西方游戏理论综述与考辨

“游戏”一词，于各大语系里均可找出词源，并且能指既高度重叠，又各有保留。赫津哈伊(Johan Huizinga)曾在代表作《游戏的人：文化的游戏要素研究》里以英文“play”为中心，旁征博引，对各国“游戏”进行词源学考辨[1] (P32-53)，指出它们的共通范畴。当然，在这共通范畴之外，我们仍可嗅到“游戏”的本土气味，而正是这本土性把“游戏”的内涵变得庞杂，不仅难说中国的“游”、“戏”或者“游戏”与西方的“游戏”完全对应，就算在所谓的西方世界里，“Play”、“Game”、“Spiel”、“Ludus”等游戏语词间也存有差异。

即便如此，“游戏”仍是可以在学术体系内予以讨论的对象。其实相关讨论早已展开，并被限定在三个领域内，同时也反映出“游戏”概念“进化”的三个时间：第一，自18世纪始，是“游戏”讨论的哲学/文艺时间，主要集中在德语地区，中心词汇为德语“Spiel”，讨论对象比较抽象；第二，从19世纪开始，是“游戏”的教育学/心理学时间，出现了新的讨论范式，主要阵地向西转移，“Play”、“Game”这类英文词汇开始受到重视，讨论对象也由抽象渐变为具体；第三，当然是20世纪下半叶至今，“游戏”的媒介/文化时间，在游戏机征服世界的语境下，讨论波及全球，“Video Game”、“Digital Game” 、“Online Game”等“游戏”语词的能指/所指在各国几乎完全重叠，且讨论对象与讨论方式也是同一。由此可见，“游戏”作为一种学术语言，在世界范围内经历了由局部到全球、由模糊到明确、由抽象到具体、由哲学/文艺到教育学/心理学再到文化/媒介这样的嬗变过程，指明这个过程也就理解了西方世界的“游戏观”及其演变。

一、游戏与哲学

18世纪以来，“游戏”在欧洲(准确的说，是在德语区)最常见的论述，还是它作为一道哲学命题，不少哲人通过它来理解人类与世界及其相互关系。付立峰曾围绕“如何克服虚无主义”这一问题，从哲学的角度对西方“游戏”概念做了系统梳理，指出不同哲学家的“游戏”互有差异，甚至相互“拆解”，但均试图完成对“虚无主义”的超越。他认为“游戏”的开端要从赫拉克利特(Heraclitus)的“宇宙顽童的大游戏”说起[2](P70)，柏拉图(Plato)继而在《法律篇》中确立了“游戏”对于城邦教育的重要性，并将城邦生活视作神的游戏。后来康德(Immanuel Kant)与席勒(Frederick Schiller)将“游戏”重新拉回人类主体的身边，在康德的人学体系中，“游戏”*此在中古高地德语中，游戏(spiel)与它的复合词受到神秘派行话偏爱，因此，康德对使用“游戏”进行概念表述情有独钟。比如“想象力的游戏”“观念的游戏”“宇宙起源观念的所有辩证游戏”。是审美的本质，而席勒则将“游戏冲动”视作美的基础。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)作为形而上学的叛逆者，抓住赫拉克利特“游戏”的“生成”与“斗争”观念并加以拓展，试图将生命从康德式道德说教中解放出来，重新恢复生命的游戏本性。“海德格尔以解构西方形而上学传统的名义，向世人展演了‘天地神人’的‘四方游戏’”[3] 。伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)又从海德格尔(Martin Heidegger)对先验哲学、主体哲学的解构中为哲学解释学寻到支点，将游戏理解为超越“主体意识”的活动，提出“游戏”真正的主体是“游戏”自身。近来，游戏哲学在国内哲学界渐成热点，付立峰的梳理是及时且颇有助益的。

无独有偶，彭富春也曾对西方游戏理论进行梳理，他指出“西方关于游戏的理论的演变显然表明了其不同历史阶段的思想主题：古希腊的世界(在场者的整体)、中世纪的上帝、近代的人性(理性)，现代的存在(生活)和后现代的语言(文本)”[4]。当然，对“游戏”的哲学理解尚有其他维度，语言哲学是其最重要的延伸。比如，晚年的伽达默尔认为对话与游戏是同构的，对话里包含游戏[5](何卫平，1999)，如此思考与维特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein)在后期的“语言游戏”说法十分类似，维特根斯坦将“由语言和行动(指与语言交织在一起的那些行动)所组成的整体叫做`语言游戏’”[6](P7)，从游戏结构中去考察世界经验的普遍语言性。利奥塔(Jean-Francois Lyotard)吸收了维特根斯坦的语言游戏理论，并将他对后现代知识状况的研究建立在语言世界之上，洞悉哲学、科学、政治实际上是规则不同的语言游戏，因其不同，故而不具可比性。[7]

二、游戏与文艺

西方学界对“游戏”的解读，还有另外的线索，一众学者卷入其中，即游戏与文艺的联系，也被认为是艺术起源的“游戏说”。起头者被认为是马佐尼(Giagomo Mazzoni)，他在《<神曲>的辩护》中提出“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐”[8](P199)。康德则进一步将诗艺视作“想象力的自由游戏”[9](P166)，他的说法被席勒与斯宾塞 (Herbert Spencer)发展成艺术理论的“游戏说”，震动被模仿说及浪漫派理论宰制的西欧艺术理论界。[10]席勒继承了康德“游戏”的本质是自由的说法，同时认为“游戏”是艺术摆脱尘世重负、走向美与自律的见证。[11]席勒之后，斯宾塞进一步发展了“游戏说”，但斯宾塞显然庸俗地理解了席勒，二人对“游戏”的理解南辕北辙，席勒是先验的唯心主义理论，斯宾塞则从生物学范畴进行解读，[12]将二人作连续的理解，虽源自斯宾塞自述(斯宾塞甚至已记不起席勒的名字)，却实在不妥。斯宾塞的贡献与争议是提出游戏的“剩余精力说”，在强调游戏是人类剩余精力的消遣之同时，更强调了艺术乃人类高级的消遣形式。[13]斯宾塞后来受到了谷鲁斯(Karl Groos)的批评，谷鲁斯认为斯宾塞的“剩余精力说”不能解释动物、儿童以及艺术家不知疲倦地玩游戏以及从事艺术活动的原因——同样在席勒“游戏冲动”说的影响下——他于是提出了“内模仿说”，从动物本能来理解艺术的缘起。

文章来源：《教育学报》 网址: http://www.jyxzzs.cn/qikandaodu/2020/0806/361.html